[화성학] 감7화음(Diminished Seventh Chords) Ⅱ

감7화음의 용법

 

화성적 사용법

 

1. 경과적 감7화음(Passing Diminished Chords -줄여서 P.D)

상, 하행(주로 2도)의 화성진행 사이에서 두 화음을 연결하는 역할을 말하는 것이며 이때의 진행은 온음계적 일 수도 있고 반음계적 일 수도 있는데 밑음은 근음 외에도 화성음 중 어느 것이 와도 좋다. 다음은 다장조(C major)에서 사용될 수 있는 경과적 감7화음들이다. 

※표  화음들은 경과적 감7화음으로 가장 빈번하게 사용되는 것들 -모두 장조 온음계상의 단화음들이다- 「∨」로 표시된 A#dim 화음은 해결되는 목적화음이 반감7화음( Φ7th)이기 때문에 같은 성격으로서의 감화음의 중복처럼 들리므로 사용되지 않는다. 이것은 하행에서도 마찬가지이다.

◇ 하행의 경과적 감7화음은 성부간의 진행을 원활하게 하기 위하여 Ⅰ와 Ⅳ 화음에 M7th 가 아닌 부가음 6th로 하는 것이 더 자연스럽다.

◇ 「∨」으로 표시된 G♭dim 화음은 속화음의 기능을 보류시키므로 사용하지 않으며 ※표의 감7화음은 하행일 때 빈번히 사용되는 것들이다.

 

◇ 재즈에서의 화성패턴 중 가장 기본적인 것이 ⅠM7 → Ⅵm7 → Ⅱm7 → Ⅴ7(C장조의 경우 CM7 → Am7 → Dm7 → G7)의 패턴이라고 볼 때, 이러한 경과적 감7화음은 상행일 때 ⅠM7 → ♯Ⅰ◦7 → Ⅱm7 → Ⅴ7(CM7 → C♯dim → Dm7 → G7 -이것은 흔히 CM7 → C♯dim → Dm7 → D♯dim → Em7 으로 확장되기도 한다)의 진행과 하행일 때 Ⅲm7 → ♭Ⅲ◦7 → Ⅱm7 → Ⅴ7(Em7 → E♭dim → Dm7 → G7)의 기본패턴의 변형을 파생시킨다. -이 하행의 패턴은 또 하나의 중요한 감7화음의 패턴적 사용법의 하나인 앞의 화음으로부터 단3도 도약하여 감7화음을 사용하고 반대방향으로 단2도 하행하는 패턴ⅠM7 → Ⅵm7 → Ⅱm7 → Ⅴ7(CM7 → E♭dim → Dm7 → G7)의 대리화음적 변형이기도 하다- 이렇듯 화성패턴에 감7화음을 응용하여 대리나 변형화음으로 바꾸면 새로운 울림을 모색할 수가 있다.

 

◇ 경과적 감7화음은 화성붙이기(harmonization)에 있어서 어프로치 코드(approach chords -어프로치 노트에 보이싱 된 화음)의 일부로서도 활용가치가 높은데 특히 반음계적 어프로치 노트일 때 효과적이며 비화성음에 화성을 붙일 때 사용된다. 이때는 변칙적으로 긴장음(tension note)도 화성음으로 간주하여 화성을 붙이기도 한다.

 

 

2. 화음의 대리(Substitute)와, 변형(Alternate), 조바꿈(Modulation)의 역할

① 속화음의 대리
감7화음의 대리화음은 앞서 언급된 감7화음의 구성원리에 따라 감7화음의 장3도 아래의 속화음(G7, -드물게 Ⅴm7 화음이 오기도 하며 속화음 뒤에 감7화음의 연결도 가능하다)과 단9도 음을 긴장음으로 부가한 속화음(Ⅴ7♭9)이며,  Ⅶ 7 화음은 구성음 각각으로부터 네 가지의 속화음(G7, B♭7, E7, D♭7)이 파생된다.   또한 재즈에서는  속화음으로 바꾼 것을 다시 「two-five」모션으로 분할하기도 하는데 이는 즉흥연주에 있어서의 가변성을 제공한다.

 

      예)         C#dim → Dm7 → D#dim → Em7 의 진행을
                    A7(♭9)  →  Dm7 →  B7(♭9)  →  Em7 으로 바꾼 뒤
                    Em7♭5 → A7 → Dm7 → F#m7(♭5) → B7 → Em7 로 한다.

 

② 감5도 위의 속화음(♭5․x7)의 대리

감7화음은 감5도 위의 속화음 대신에 사용되기도 하는데 온음계상에서는 통상 감7화음 후에 단7화음(장조 온음계상에서의 부화음들)으로 진행한다. 

 

      예)  Ⅲm7 → Ⅵm7 → Ⅱm7(Em7 → Am7 → Dm7)의 원형 진행에서
            Ⅲm7 → ♭Ⅲ7 → Ⅱm7(Em7→E♭7 → Dm7)의 감5도 위의 속화음( 5·x7)의 대리로 하고
            다시 Ⅲm7 → ♭Ⅲ7 → Ⅱm7(Em7 → E♭dim → Dm7)로 한다.

 

또한 이 원칙의 변형으로서

Ⅵm7 → Ⅱm7 → Ⅴ7 → ⅠM7(Am7 → Dm7 → G7 → CM7)의 원형 진행을

Ⅵm7 → ♭Ⅲ◦7 → Ⅱm7 → ♭Ⅱ7 → ⅠM7(Am7 → E♭dim → Dm7 → D♭7 → ⅠM7)으로 진행시키기도 하는데

이때 Ⅱm7(Dm7) 다음에는 감7화음을 사용하지는 않는다. 그 이유는 ♭Ⅱ◦7 (D♭dim) 화음이 ♭Ⅱ7(D♭7) 화음보다 종지감이 약하기 때문이다.

 

③ 조바꿈(modulation)으로서의 축(軸, pivot chord)

감7화음은 화성음중 어떤 음이 밑음 위치가 되더라도 울림의 변화가 없다는 원칙에 따라 반음계적 조바꿈(non-diatonic modulation)에 대한 축으로서의 응용도 가능하다. 이때는 대부분 반음 위로의 근음진행을 하지만 때때로 해결할 다음화음의 3음(첫째 자리바꿈)이나 5음(둘째 자리바꿈)으로 진행하기도 하며, 따라서 감7화음의 자리바꿈은 화음진행의 상황에서 그 기능에 의해 결정된다.

특히 ♯Ⅱ◦7 (D♯dim), ♯Ⅳ◦7(F♯dim)화음은 서브도미넌트(SD)와 토닉(T) 사이의 경과화음의 성격을 갖는다. -[감7화음의 조바꿈 응용은 「일시적 조바꿈」을 참조]

 

한편 ①의 항목에서 언급된 네 가지의 속화음(G7, B♭7, E7, D♭7) 각각에 「감5도 위의 속화음(♭5․x7)의 대리」의 원칙을 적용시키면 다음과 같은 조바꿈을 모색할 수도 있다.

 

        Ⅶo7  → G7(♭9) 과 D♭7(♭9) 으로 하여 C(또는 CM7, Cm7, C7)으로의 진행.
                 → B 7(♭9) 과 E7(♭9) 으로 하여 E♭(또는 E♭M7, E♭m7, E♭7)으로의 진행.
                 → E7(♭9) 과 B♭7(♭9) 으로 하여 A(또는 AM7, Am7, A7)으로의 진행.
                 → D♭7(♭9) 과 G7(♭9) 으로 하여 G♭(또는 G♭M7, G♭m7, G♭7)으로의 진행. 

 

 

◇ 조바꿈에서 감7화음을 사용할 경우 목적화음이 다음과 같이 전위형으로 나타날 때에는 Ⅰ(tonic)과 Ⅴ7(dominant) 화음에 대하여 장식적인 전과화음(轉過和音, appoggiatura chords)의 성격을 가질 수 있으므로 신중히 사용해야 한다.

위의 악보들은 각각 목적화음이 첫째 자리바꿈이고 위의 공통음으로 인해 아래의 두 음은 선타음처럼 들린다.

 

 

3. 토닉 디미니쉬드 화음(tonic diminished chords)

 

토닉과 같은 으뜸음을 갖는 것으로서 일종의 장식적 화음이며 보속음(pedal tone, 또는 pedal point)성격이자 근음과 공통음(화성음과 긴장음이 각각 2개)을 제외한 다른 구성음들은 강력하게 으뜸화음 구성음으로의 진행성을 갖게 된다.- 대부분 으뜸화음(tonic)으로 진행한다.

으뜸화음의 전, 후에 위치하며 전위형과 장, 단조 모두에서 사용 가능하다. 토닉 디미니쉬드는 토닉의 대리가 아니라 일종의 경과화음에 준하는 것으로  본다. 가장 일반적인 것은 멜로디(C.F)에 장7도 음(B음 -leading tone)이 배당되었을 때이며 [B7/C]의 울림이 된다.

 

또한 감7화음의 앞이나 뒤에 그 화음과 같은 밑음(bass) 위에 만들어지는 화음이라면 어떤 자리바꿈이라도 배치되어 조바꿈으로서 응용될 수 있다. 이것은 ‘밑음 진행이 화음의 조성적 기능에 합치되면 화음의 상부구조(superstructure)가 반음계(온음계 이외의 사이음)가 사용되어도 조성에 큰 영향을 주지 않는다’ 라는 원칙과도 부합된다.

다음 악보의 예를 보면 (자리바꿈된 것을 포함하여) 밑음(bass)은 움직임이 없으나 화성진행에 있어서의 가변성을 보여주고 있다. 이것은 곧 감7화음이 화성진행의 확장과 분할, 조바꿈으로서의 응용이 가능함을 의미한다.

 

 

◇ 감7화음에 의한 조바꿈은 기보상 불규칙적인 해결과 이명동음적 해결이 있을 수도 있는데 이것은 화음을 전위하거나 다른 기보가 되더라도 같은 울림인 것을 목적화음으로의 진행을 알기 쉽게 유도하기 위한 것이다. -이끔음으로서의 밑음위치로 전환 등.
따라서 다음 악보에서 좌측의 악보는 우측처럼 기보되어야 한다.(베이스 성부의 △로 표시된 음표를 주목한다)

 

 

또한 이러한 원칙이 응용되어 감7화음은 비화성음에 화성을 붙여(non-harmonic tone harmonize) 화성음에 도달하게 하는 접근화음(approoach chords)로도 사용된다. -[Voicing] 참조

 

 

감음계의 배합(combination of diminished scale[Com.Dim])

 

다음의 악보에서처럼 속화음으로부터 형성된 감7화음(regular Dim. 또는 lower Dim.)으로부터 각 구성음을 장2도 올린 감7화음(upper Dim.)을 전위하면 주어진 속화음의 근음이 추출되며 이때 원래의 감화음과 올려진 감화음 각각의 음 사이에는 장7도 음정이 발생한다. 이 장7도 음정이 컴디미의 핵심 포인트이며 이것은 강한 불협화(dissonance- 음정의 긴장도 참조)의 울림으로서 속화음의 고유 기능인 불완전성을 증대시켜 협화(tonic)로의 진행을 더욱 강하게 유도한다.

 

 

이렇게 속화음으로부터 쌓여지고 제거된 근음이 다시 올려진 감화음의 구성음으로부터 나타나고, 두 가지의 감화음이 배합되어 속화음의 주요 구성음들이 형성되는 것을 「컴비네이션 오브 디미니쉬드 음계」라고 한다.

감7화음에 의해 생성되는 음계를 반음 아래로부터 조직하면 컴디미 스케일이 되며(A♭dim[G♯dim] → G 컴디미) 이는 감음계 반음 아래에서 만들어지는 7♯9, 7♭9 화음에도 적용될 수 있음을 뜻한다. 예를 들어 G7♯9, G7♭9 화음에 A♭dim 음계를 사용하면 감음계에 비해 긴장음이 ♭9th, ♯9th, ♯11th, 13th으로 고정적이다.

A♭◦7 화음을 분해하면 G7 화음의 각 화성음 사이에 A♭dim의 음이 들어있는 것으로서 「올터드 도미넌트 스케일」(altered dominant scale -super locrian scale 이라고도 한다)과도 흡사하여 즉흥연주에서 9th가 반음계적으로 변화된(♭9th, ♯9th) 속화음이 배당된 부분에서 음계사용의 폭을 넓히기 위해 사용된다.

 

 

이 「컴디미」음계는 블루스 음계(blue note[♭3rd·♭5th·7th]는 화성음과 상충되지만 블루스 장르의 선율적 특징음이다)와도 유사하여 화성붙이기를 할 때 블루지(bluesy)한 느낌을 표출하기 위해 응용되기도 한다. 물론 인접한 반음관계의 보이싱에 세심한 주의가 필요한 이 방법은 재즈계의 3대 스타일리스트 가운데 한사람인「듀크 엘링턴」(Duke Ellington)에 의해 확립되어 「Duke writing」이라고도 한다.

 

 위 악보의 예에서 ↑ 표시가 「블루 노트」인데, 음의 배열이「컴디미」스케일이나 「올터드 도미넌트 스케일」과 매우 흡사함을 보여주고 있다.

 

 

효과적 감7화음(effective diminished chords)

 

두 개의 3온음(T.T)에 의한 감7화음의 불협화적인 울림은 그것을 연속해서 사용함으로서 -특히 유사진행(similar motion)에 의한 반음계적 순차진행- 곡 상에 긴장감을 표출해야할 때 효과적으로 사용되기도 한다.